حسین سناپور

چرا ادبيات ايران جهانى نمى‏شود؟

hosseinsanapour — Sat, 21 Apr 2012 12:23:00 GMT

مدتی پیش برای پرونده ی مجله ی ادبیات و سینما درباره ی جهانی شدن ادبیات ایران، مطلبی نوشتم که در آخرین شماره ی این مجله در کنار مطالبی از تعدادی زیادی از نویسنده گان کشورمان چاپ شده است. به نظرم پرونده ی خوبی است و کسانی که به این موضوع علاقه مندند، بد نیست آن را بخوانند. اما مطلب خودم را در این جا هم می گذارم:

چرا ادبيات ايران جهانى نمى‏شود؟

بگذاريد اول ببينيم جهانى‏شدن ادبيات براى ما يعنى چه. طبعاً مقصودمان ادبيات امروز، يا معاصرمان است، وگرنه ادبيات كهن‏مان كه گمانم به قدر كافى مطرح هست، و بعيد است انتظار بيش از آن داشته باشيم، يا دست‏كم بعيد است در اين سؤال مقصودمان آن بوده باشد. خب، آيا مقصود از طرح اين سؤال اين است كه انتظار داريم به اندازه‏ى كشورى مثلِ آمريكا، يا حتا فرانسه، ادبيات‏مان در جهان شناخته شده باشد؟ بعيد است. همه‏مان فرق‏هاى آشكارِ فرهنگى، زبانى، رسانه‏يى، اقتصادى و غيره و غيره‏مان را با اين‏طور كشورها مى‏دانيم. پس احتمالاً داريم خودمان را با مثلاً تركيه، پاكستان، پرو، كلمبيا، برزيل، كره‏ى جنوبى، و مانند اين‏ها مقايسه مى‏كنيم. اما واقعاً از كشورى مثلِ برزيل با آن جمعيت و اقتصادى كه الان نمى‏دانم پنجم يا ششم دنيا است، ما چه نويسنده‏هايى را مى‏شناسيم؟ من كه كسى را يادم نمى‏آيد. از كره‏ى جنوبى چه طور؟ باز هم من كسى را به ياد نمى‏آورم. از تركيه و پرو و كلمبيا، خب، دو سه نفرى را مى‏شناسيم. مثلاً از پرو يوسا را حتماً مى‏شناسيم. اما شناخت من از ادبيات يا داستان‏نويسى پرو به همين ختم مى‏شود. از كلمبيا هم به ماركز ختم مى‏شود. از تركيه هم كه همين بغل گوش‏مان است و نزديكى‏هاى فرهنگى و تاريخى زيادى داريم، فقط دو اسم: اورهان پاموك و ياشار كمال. بخشى از اين ناآشنايى طبعاً به آشنايى اندك من برمى‏گردد. اما آن‏ها كه ادبيات اين كشورها را مى‏شناسند، چند نفر را مى‏توانند نام ببرند كه شهرت جهانى داشته باشند؟ گمان نكنم بتوانند از هر كشور دست بالا يكى دو اسم بيش‏تر نام ببرند.

آيا مقصود ما از جهانى‏شدن مثلاً داستان‏نويسى‏مان همين است، كه يكى دو اسم داشته باشيم كه فلان و بهمان جايزه را گرفته باشند و شهرت جهانى پيدا كرده باشند؟ بعد راضى مى‏شويم؟ مثلاً اگر گائوزينگ‏جيان چينى ايرانى بود، ديگر خيال‏مان راحت مى‏شد كه ادبيات‏مان جهانى شده است؟

به گمان من خيلى‏ها فقط دنبال همين هستند، كه يكى از طرف همه به جاشان گل بزند. يكى مثلِ اصغر فرهادى، تا همه‏مان در خوش‏حالى و برنده‏شدن او خودمان را شريك بدانيم و خيال‏مان راحت شود كه چيزى از بزرگان جهان كم نداريم. اما آيا كم نداريم؟

به گمان من اين سؤال، كه چرا ادبيات ايران جهانى نمى‏شود، به دو دليل توى ذهن ادبياتى‏هامان رفت. يكى به دليل موفقيت‏هاى جهانى سينماى ايران، و ديگرى به دليل رشدى كه مى‏ديديم داستان‏نويسى‏مان كرده. خب، تفاوت‏هاى سينما و ادبيات آشكار است و به نظرم مدام بايد اين تفاوت‏ها را به خودمان يادآور شويم. و البته اين را هم ببينيم كه بعد از اين بيست سال جهانى‏شدن سينمامان، تازه اصغر فرهادى دارد جايزه‏يى را مى‏گيرد كه واقعاً او را در سطح مخاطبان جهان معرفى مى‏كند و مى‏تواند واقعاً مايه‏ى غبطه‏ى سينماگران و منِ داستان‏نويس باشد. منظورم طبعاً توى اسكار است و نه حتا گلدن‏گلاب. اما رشد داستان‏نويسى‏مان چه قدر بوده كه انتظار داريم جهانى شود؟ در داستان‏كوتاه‏نويسى ما از دهه‏ها پيش داستان‏هاى خوبى براى عرضه به جهان داشتيم و اين داستان‏ها در اين دو سه دهه بيش‏تر هم شده‏اند. اما گمانم همه‏مان متوجه هستيم كه كسى با داستان كوتاه توى جهان مطرح نمى‏شود. طبعاً يكى دو استثناء مثلِ بورخس و كاور را بايد همان استثناء دانست و نه قاعده. قاعده اما اين است كه رمان‏ها در جهان مطرح مى‏شوند، و واقعيت اين است كه ما به لحاظ رمان‏نويسى نه فقط تا حالا شاه‏كار ننوشته‏ايم، كه رمان خوب هم كم نوشته‏ايم. بسيارى از اين رمان‏ها هم چنان رنگ‏وبوى ملى داشته‏اند كه دركش براى مردم جاهاى ديگر دنيا به ساده‏گى ممكن نبوده و نيست؛ مثلِ شازده احتجاب و كريستين و كيد و جاى خالى سلوچ و همسايه‏ها و غيره و غيره. بوف كور هم ظاهراً به زبان‏هاى زيادى ترجمه شده، اما خب، شاه‏كار كه نيست و ادبيات جهان هم خالى از كارهاى مشابه آن نبوده تا شهرتى جهانى پيدا كند. پس ما با كدام كار مى‏خواهيم شهرتى جهانى پيدا كنيم؟ به نظر من تا الان با هيچ كار.

اما آيا معناى اين حرف اين است كه ادبيات ما لياقت طرح بيش از اين را در جهان ندارد؟ به گمان من حتماً دارد. اما نه با شاه‏كارهايى كه نداريم، با همين كارهاى خوب يا نسبتاً خوب، يا حتا پرفروش‏هايى كه داريم. و طبعاً مطرح‏شدن با چنين كتاب‏هايى آهسته و زمان‏بر است. چنان كه همين حالا هم مى‏شنويم رمان‏هايى در آلمان و فرانسه و ايتاليا و گاهى هم در آمريكا ترجمه و چاپ شده‏اند و گاهى فروش خوبى هم داشته‏اند؛ اين طور كه شنيده‏ام، مثلاً چراغ‏ها را من خاموش مى‏كنم، بامداد خمار، سمفونى مرده‏گان، و يك داستان عاشقانه‏ى سانسور شده (از مندنى‏پور). خيلى كتاب‏هاى ديگر هم ترجمه و چاپ شده‏اند كه فروش خوبى نداشته‏اند، يا به دليل ضعف ناشر، يا ترجمه، يا اصلاً داشتن خصوصيات كاملاً بومى.

به هر حال هر اتفاقى كه تا حالا افتاده، به گمان من معناش به آهسته‏گى مطرح يا جهانى‏شدنِ داستان‏نويسى ايران است به ناگزير، و به دلايلى كه گفتم.

اما يك نكته‏ى مهم هم هست كه گذاشتم براى آخر بحثم: ما خودمان چه قدر داستان‏نويسى‏مان را ارج مى‏گذاريم كه حالا از جهانيان انتظار چنين كارى داريم؟

دستگاه‏هاى دولتى، كه بيش‏ترين امكانات را دارند براى تبليغ ادبيات‏مان در ايران و جهان، عمده‏ى كارشان سنگ‏اندازى و مانع تراشيدن است، از سانسور گسترده و بى‏حساب و كتاب بگيريد تا مانع برگزارى جوايز ادبى خصوصى شدن و تا ندادن امكانات مكانى و سرمايه‏يى و ايجاد نكردن بنيادى براى ترجمه‏ى كارهاى ايرانى (كارى كه لااقل شنيده‏ام ترك‏ها كرده‏اند)، تا استفاده نكردن از رايزن‏هاى فرهنگى براى اين كار و غيره و غيره. خب، فعلاً انگار جز اين انتظارى از دستگاه‏هاى دولتى نبايد داشته باشيم. اما از خودمان چه؟ مگر دوستان‏مان كم بد و بى‏راه نثار هم، نثار داستان‏نويسى هم، نثار جايزه‏ها، كلاس‏ها، نوع داستان‏نويسى هم‏ديگر مى‏كنند؟ مگر خودمان اصلاً هم‏ديگر را قبول داريم و جدى مى‏گيريم كه ديگران بگيرند؟ مگر يكى ديگرى را به دليل نخبه‏نويسى تخطئه نمى‏كند و آن يكى ديگران را به دليلِ عامه‏پسندنويسى؟ مگر به ازاء چند هزار جايزه‏ى داستان‏نويسى آمريكا و فرانسه و غيره، ما چند جايزه راه انداخته‏ايم و حفظشان كرده‏ايم؟ يا اصلاً چند تامان به روى خودمان آورده‏ايم و اعتراضى كرده‏ايم به تعطيلى جايزه‏ى يلدا، جايزه‏ى روزى روزگارى و غيره؟ جز اين است كه هرچه اعتراض داشته‏ايم به برگزارى جوايز كرده‏ايم و برگزاركننده‏گان‏شان؟

خلاصه كنم: جهانى‏شدن داستان‏نويسى ما آغاز شده و اندك اندك دارد راه خود را مى‏رود. به همان اندازه‏ى رشدِ داستان‏نويسى‏مان، در عرصه‏ى جهان هم مطرح خواهيم شد، دير يا زود. اما شرط اول‏اش اين است كه خودمان داستان‏نويسى يا كل ادبيات‏مان را در خودِ ايران مطرح كنيم، برايش خيلى بيش از اين خواننده، مجله و منتقد جدى پيدا كنيم، آن وقت جهان هم ناگزير ادبيات‏مان را خواهد ديد.

18 بهمن 90

دو یادداشت از زری نعیمی

hosseinsanapour — Sat, 14 Apr 2012 11:41:00 GMT

یک توضیح: نمی دانم تا حالا نشریه های جهان کتاب یا عروسک سخنگو را دیده اید یا نه. دو مجله ی کاملا متفاوت اند؛ یکی برای اطلاع رسانی حوزه ی کتاب، و دیگری مجله یی کوچک و جمع و جور برای بچه ها. زری نعیمی برای هر دو نشریه می نویسد و البته جزو گرداننده گان مجله ی عروسک سخنگو است. در جهان کتاب هر بار بر تعداد زیادی کتاب داستانی یادداشت های نسبتا کوتاه می نویسد. برای کتاب های چند سال اخیر من هم نوشته است و معمولا با لطف. چون این مطالب در فضای اینترنت منتشر نشده و خود نشریات هم کم تر دیده می شوند، ازشان خواهش کردم یادداشت هاشان بر کتاب هام را برام بفرستد تا در این جا بازنشرشان کنم. و او لطف کرد و فرستاد. من فقط دو یادداشت درباره ی مجموعه ی شعر "سیاهه ی من" و "لب بر تیغ" را این جا می گذارم:

حالا حالم بهتر است، خیلی بهتر

حسین سناپور، مجموعه شعر سیاهه‌ی من، نشر چشمه، چاپ اول: 1390

من سیاه سیاه بودم از نحسی و بداخلاقی. ایستاده بودم کنار بخاری و داشتم فکر می‌کردم این بار این همه نحسی را با چه پاک‌کننده‌ای پاک کنم از چیزی که خودم باشم. که دستی زنگ زد و من باز کردم و دستی دراز شد از لای در و مجموعه «سیاهه‌ی من» را گذاشت تو دستم. سناپور این بار دستش را کرده در جیبش و یک مجموعه شعر از آن بیرون آورده. با همان نحوست سیاه که خودمن را سفت چسیبده، می‌گویم سناپور و شعر؟ می‌بینم پنجه‌ای سیاه افتاده روی کتاب «سیاهه‌ی من». در را که بستم، ایستاده کنار بخاری، خواندمش. همین که بازش کردم، «باغ‌وحش من» آمد. گفت: «من ماهی‌ام/ شناور رویاهای سیاهی که از دهان‌ام بیرون ریخته‌ام» هنوز خط اول را نخوانده بودم که یاد همین نوشته‌ی امروزم افتادم. از باغ‌وحشم گفته بودم ترانه محمدی.

سیاهه‌های سناپور، نحسی سیاهم را یک قدم عقب برد. خندیدم، گفتم فقط همین یک قلم جنس را کم داشتیم که سناپور هم شاعر بشود! یا نه، شاعر نباشد ولی لیستی از سیاهه‌هایش را به شکل شعر درآورد. من اگر جای حسین سناپور بودم قبل از چاپ، چند تا از آن‌ها را برای مجله‌ی «عروسک سخنگو» می‌فرستادم. مثل همین «باغ وحشِ من». سیاهه‌هایش از داستان‌هایی که برای نوجوانان نوشته، قشنگ‌تر و شیرین‌تر است. سیاهه‌هایش اصلاً سیاه نیستند. برخی از آن‌ها را که می‌خوانی، زاویه دیدی تازه، کودکانه و شیرین دارند. رفتارش با کلمات و زبان، خیلی ساده و خودمانی است. مثل دو تا رفیق که از هم رودربایستی ندارند و لنگ‌هایشان را جلوی هم دراز می‌کنند و لم می‌دهند و گپ می‌زنند. نگاه کنید به فیل‌اش: «فیل‌ام من/تکیه داده‌ام به خرطوم‌ام/چند سالی است دارم سعی می‌کنم انگشتان‌ام را باز کنم/تا چیزی بخورم.» و کنار فیل، «مورچه‌ام» دیده می‌شود که هر روز دارد با پشگل‌ها تمرین می‌کند، تا این که کره‌ی پرنخوتِ سنگین را بالاخره بلند کند. من همراه شیر و فیل و مورچه و آن پشگلِ پرنخوت، از سیاهی‌ام کمی تا قسمتی بیرون کشیده شدم. دلم می‌خواست این شعری باشد برای اول عروسک. در این قحط ‌سالیِ شعر و داستان. این را هم بگویم که من فقط با برخی از شعرهایش این جوری گره خوردم، نه همه‌ی آن‌ها.

برخی از آن‌ها طعم خوشِ تلخی دارند، مثل «از بچه‌ها» با شروع دلچسب: «وقتی طاعون و وبا باشد و قحطی/پنج و شش بچه کم است/...» زاویه نگاهش به بچه غافلگیرکننده است‌. وقتی به میانه‌ی شعر می‌رسی، خواندنی‌تر می‌شود: «اما اگر وضعت عالی باشد/می‌توانی فقط خودت را داشته باشی/خودت و پنجره‌هایی را/...»

و چقدر خندیدم، خودم، تنهایی، با همان نحسی سیاه‌ام وقتی «شیر» را خواندم. انگار همین الان در خیابانم و شیری جلویم ایستاده، آن هم: «اگر شیری زیر باران/توی خیابان/ایستاده باشد/...» و جمله‌ی: «تو چه کار می‌کنی؟» اگر شیری در زیر باران از من آدرس بخواهد، چه کار کنم؟ سال‌ها و سال‌هاست که در شعر کودک و نوجوان خبری از تازگی‌ها نیست یا خیلی خیلی کم است و حالا رد پای شیر روی سیاهه‌های سناپور افتاده است. هر چه هست این کلمات، شعر، داستان، سیاهه، با خواندنش از هاله‌ی نحس ناامیدی، بیرون خزیدم. گفتم با خودم برو به جلوتر و از شیر بپرس تو این جا چه کار می‌کنی؟ چرا جنگل را ول کرده‌ای به خیابان آمده‌ای، ‌آن هم زیر باران؟! بعد پا به پای شیر، پر از خنده و شادی رسیدم به «حیرانی» و باور نمی‌کنید چه قهقهه‌ای زدم وقتی این را خواندم: «الاغ که نمی‌توانم به‌ات بگویم/آن چشم‌های معصوم آرام را که نداری.» قبل از دیدن الاغ، فکر می کردم این بار دیگر آخر خط است. دیگر نخواهم توانست از پسِ نحوستی که جلویم قدعلم کرده، برآیم. گفتم این بار دیگر شکست خورده‌ام، خواهم خورد، می‌خورم. شکست نحس و سیاه هست، ‌اما «الاغ» سناپور هم هست و شیرش، و گربه بره کافکایی‌اش. من سوار الاغی که سناپور با کلمات ساده‌اش ساخته بود شدم. قبل از الاغ و شیر می‌خواستم، یک گوشه بنشینم و به این سرنوشت رو به زوال، ‌تلخ‌تر از هر بار بگریم. سیاهه‌های سناپور اجازه‌ی این کار را نداد و گفت: «این جا کاش جهنم نباشد/تنگ و تاریک و پر زباله/کاش مبل و اثاثه‌اش/جانورهای درون‌ات را به یادت نیاورد.»

سناپور شاعر نیست. شاید چیزهایی هم که نوشته شعر نباشد و شاید هم باشد. من فقط دارم از رابطه‌ی خودم با این کلمات می‌گویم. از نحسیِ سیاه با سیاهه‌های سناپور. دارم برای شما روایت می‌کنم اتفاقی را که بین من و این مجموعه رخ داده، آن هم نه همه‌ی آن‌ها، با برخی‌هایش، که ده، شانزده تا هستند در میان مجموعه شصت و سه تایی.

دوست ندارم به خودم دروغ بگویم. برای همین به شما هم دروغ نمی‌گویم. هر چند سناپور نوشته باشد: «به‌ام دروغ بگو: نگذار خودم را این تو حبس کنم/دوباره به‌ام دروغ بگو/تا بیایم بیرون/بگو که تا دو ماه دیگر درست می‌شود... یا با یک تلفن/یا یک لبخند./بگو که این‌ها رفتنی‌اند/ که می‌رویم مسافرت/خانه می‌خریم/ جوایز قرض‌الحسنه را برنده می‌شویم/برای دخترمان شوهر نجیب پولدار پیدا می‌کنیم/ ... بگو... باز به‌ام دروغ بگو!» من از دروغ بیزارم، از گفتن‌اش و از شنیدن‌اش، ولی از دروغ‌هایی که سناپور آرزوی‌ شنیدن‌اش را دارد، خندیدم. تا رسیدم به گفت‌وگوی عاشقانه‌ی ماه و سنگ‌پشت در شب‌های روشن: «ماه گفت/من با ضربان دل‌ام کوچک و بزرگ می‌شوم/سنگ‌پشت گفت/من زمان را بی‌‌قدر می‌کنم در شتاب پاهام.» داشتم در شتاب پاهای سنگ‌پشت گم می‌شدم که پلنگ آمد کنار روح جنگل تا بخواند: «پلنگ به نوشیدن تو می‌آید پایین دست‌های کوهستان/یا تویی در رگ‌های پلنگ جاری و/او را تا سرانگشتان ماه بالا می‌کشی؟»

حالا حالم بهتر است. خیلی بهتر. آن دست که از لای در، سیاهه‌ی سناپور را گذاشت توی دستم، نگران بود. شاید قیافه‌ی نحسم را دیده بود. پرسید خوبی، یعنی می‌خواست بپرسد چرا این همه درب و داغانی، چرا صورت‌ات این همه خسته و پژمرده است؛ فقط پرسید خوبی؟ هنوز کتاب توی دستم بود. هنوز نخوانده بودمش، او پایین بود، جلوی در، پای اف‌اف و من پشت گوشی. حالا می‌گویم حالا حالم بهتر است، خیلی بهتر. سناپور در نسخه‌اش این را گفته: «حالا حالم به‌تر است/یک کم کار فکری کره‌ام/دو کم کار یدی./هر که سراغ مرا گرفت/بگو دارد همین نسخه را می‌پیچد/برای همه‌ی دردهای بی‌درمان.»

و چه دردی بی‌درمان‌تر از دردهای من. پس من زودتر از همه نسخه‌ی سناپور را پیچیدم. و حالا، حالم بهتر است. خیلی بهتر.

لب بر تیغ

نویسنده: حسین سناپور ناشر: چشمه چاپ اول: 1389 تعداد صفحات: 164 ص قیمت: 4000 تومان

این حسین سناپور نیست. یعنی این رمان را حسین سناپور ننوشته است. من باورم نمی‌شود. یکی خودش را جای او گذاشته. یکی خودش را جعل کرده به نام حسین سناپور. سبزیان را که یادتان هست؟ همان که عباس کیارستمی فیلم‌اش را ساخت به نام «کلوزآپ». او که خودش را گذاشته بود جای محسن مخملباف. حسین سناپور را خوب خوب می‌شناسم. خط به خط دنبالش کرده‌ام. از همان اول با «نیمه‌ی غایب»‌اش. بعد «ویران می‌آیی»اش. همین چند روز پیش بود که برای شما از «شمایل تاریک کاخ‌ها»یش نوشتم. او نویسنده‌ای بود که در فضاهای دانشجویی دم می‌زد. سر و کارش با شخصیت‌هایی مثل سیندخت و... بود. در شمایل تاریک‌ کاخ‌ها،‌ همان خط دانشجویی را بدون دانشگاه و همگام با خانه و خانواده و تأهل ادامه داده. همان دانشجویان هستند که حالا صاحب خانه و کاشانه شده‌اند. از مکان چرخیده و به تاریخ بازگشته، و به دنبال شخصیت اصلی یا هویت تاریخی راوی‌اش می‌گردد تا دریابد فرهنگ خشونت یک عارضه است که این چند ساله‌ی اخیر شکل گرفته و پر و بال، یا نه ریشه‌هایی فرهنگی و تاریخی دارد، که می‌رسد به شاه عباس کبیر در خاندان صفویه؛ می‌بینید‌ همه‌ی فضاها و شخصیت‌ها از نقطه‌ی صفر تا نقطه‌ی کاخ‌ها، فرهنگی هستند و دانشجویی. لب بر تیغ اما گردشی 180 درجه‌ای است. هیچ خبری از آن فضاها و شخصیت‌ها نیست. از همان اول که پایت را می‌گذاری به فصل اول، باند تیغ به دست‌هایی مثل داوود و بتول و اصغر تیزه از یک طرف و باند امیرکلّه و منصور فری با نوچه‌های تیغ بر کف از همه طرف محاصره‌ات می‌کنند. همه‌ی خانواده‌ی داوود دربست دم‌تیغی هستند. پدرش حمزه اعدام شده به جرم قاچاق و برادرش اسماعیل هم. ماجرا بر سر دختر چشم قهوه‌ای است به نام سمانه. باند امیرکله که می‌خواهند دختر را بربایند، با تیغ تیز داوود خط‌خطی و لت و پار می‌شوند و امیرکله در به در می‌افتد به دنبال داوود تا از صحنه‌ی زمین پاکش کند. باند امیرکله با توطئه‌ای پشت پرده توسط مردی به نام ثقفی که همکار پدر سمانه است و دوست سابق فرنگیس (مادرخوانده‌ی سمانه) می‌خواهند برای نوعی انتقام و باج‌گیری سمانه را بدزدند. سمانه‌ای که نازپرورد تنعم است و لای پنبه بزرگ شده و دنیا را جایی امن و امان می‌پنداشته، و بچه‌ای کاملاً مثبت و تسلیم بوده و کسی تا به حال بالاتر از گل به او نگفته و او هم نشنیده؛ همین او ناگهان می‌افتد در میانه‌ی تیغ به دست‌هایی که مثل آب خوردن گلوی هم را می‌برند. و زندگی روزمره و یومیه‌شان از همین تیغ‌هاست که می‌گذرد. لب بر تیغ دارند و زبان‌شان یعنی شکل گفت‌وگوی‌شان با هم از تیغ می‌گذرد. شما باور می‌کنید نویسنده‌ای مثل حسین سناپور که همه‌ی آثارش و شخصیت‌هایش از نوع سیندخت بوده‌اند و کورش و سپیده و معصومه و ناصر که برای رفتن به مسافرت اصفهان ودیدن آثار تاریخی، کلی کتاب می‌خوانند و مدام با هم بحث می‌کنند. حالا از لب بر تیغ‌ها بنویسد. حتماً من اشتباه می‌کنم. برای همین شمایل تاریک کاخ‌ها را دوباره باز می‌کنم. می‌خواهم ببینم چه کسی خودش را جای سناپور جا زده است.صدای ناصر را می‌شنوم انگار او هم یک جورهایی آخرهای داستان از تیغ به دست‌ها می‌گوید. از آن جوان‌های هیکلی: «آن همه جوان‌ها را که توی تهران می‌دیدم رفته‌اند باشگاه و هیکل درست کرده‌ان، به‌شان می‌خندیدم. حالا می‌بینم حق دارند. ما هنوز اول می‌جنگیم و بعد حرف می‌زنیم.» می‌گوید: «این جوری بزرگ می‌شویم، کار می‌کنیم،‌ کشورداری می‌کنیم، عشق‌ورزی می‌کنیم...» فکر می‌کنم با خودم چقدر راست می‌گوید. تیغ بر کف و لب بر تیغ‌ها همه چیز را اداره می‌کنند. مثل همه‌ی این اسیدهایی که پاشیده می‌شود روی سر و صورت دختران به عنوان عشق‌ورزی، به جای گفتن دوستت دارم. همه جا عشق، خشونت‌ها را غلاف می‌کند، ‌این جا عشق، خشونت را لخت و برهنه می‌کند. به پایان که می‌رسیم در شمایل تاریک کاخ‌ها، چشم‌مان به امیرکبیر می‌افتد، او که می‌خواهد امورات کشور را اصلاح کند و با عقل و خرد و سیاست‌ورزی کشور را اداره کند،‌ جوابش را با تیغ می‌دهند. یعنی حواست باشد امیرکبیر خان تا بوده این کشور با تیغ اداره شده، می‌بینی که مثل آب خوردن رگ‌های تو را که امیرکبیر باشی می‌زنیم آب هم از آب تکان نمی‌خورد و تکان هم نخورد.» داشتم جست‌وجو می‌کردم در رمان قبلی سناپور تا پیدا کنم چه کسی خود را به جای سناپور جا زده و «لب بر تیغ» را نوشته است. چگونه حسین سناپور می‌تواند از آن فضاهای فرهنگی، فرهیخته و روشنفکرانه وارد فضای تیغ به دست و لب بر تیغ‌ها بشود. آن جایی که شخصیت‌ها، ‌موقعیت‌ها و دغدغه‌ها از جنسی است کاملاً‌ ناشناخته و دور و بیگانه با حسین سناپور. چون وقتی «لب بر تیغ» را می‌خوانی، می‌بینی که هیچ اثری از سناپور نیست، و فقط همین‌‌ها هستند که باید باشند. و این است که شگفت‌انگیز است و باورنکردنی. هر چه دنبال سناپور می‌گردی خبری از او نیست، هیچ ردی از خودش باقی نگذاشته، هر چه هست داوود است، امیر کله، ثقفی، سمانه و فرنگیس. و این یعنی نویسنده کسی است که بتواند مدام از خودش فاصله بگیرد، دور شود و در جایگاه دیگری و دیگران قرار بگیرد. نه دیگرانی که از جنس او، ‌نزدیک به او، ‌مشابه او هستند و می‌اندیشند و دغدغه‌هایی از نوع او دارند و ذهن و زبان‌شان به هم نزدیک است؛‌ که دیدن، حس کردن، رفتار کردن، از نگاهی که کاملاً از شخصیت خودت و اطرافیان‌ات و محیط‌ات دور هستند. قدرتمندترین نویسنده‌های ما نمی‌توانند علی‌رغم تلاش‌های جانکاه و طولانی خود، از پس آن برآیند. شخصیت‌های دیگری را انتخاب می‌کنند، اما هم چنان از همان جایی که خودشان هستند، می‌بینند، حس می‌کنند،‌ می‌اندیشند و حرف می‌زنند. نمی‌توانند خودشان را فراموش کنند تا توانمندی دیدن دیگران را پیدا کنند. نمی‌توانند جای خود را تغییر بدهند. نویسنده به میزانی توانایی دارد که به خودش امکان خروج از خودش و ورود به دیگران را بدهد. امکان حرکت، جابه‌جایی، انتقال و چرخش. این عرصه تنها جایی است که به میزان صرف‌نظر کردن از خودت و حلول در دیگری و دیگران، قدرت‌های پنهان خودت را آشکار می‌کنی. برای همین ناتوانی در انتقال و استحاله و محدودیت به خود است که آثار جدید تکرار آثار قبلی هستند و حتی پایین‌تر از آن‌ها. برای همین «لب بر تیغ» در جایگاهی بسیار رفیع‌تر قرار می‌گیرد چون هیچ اثری از حسین سناپور نیست، او در شخصیت داوود، امیرکله، ‌سمانه، فرنگیس و ثقفی، قدرت خودش را نشان می‌دهد. مثل برخی از هنرپیشگان بی‌همتا چون پرویز پرستویی. او مدام نقش‌هایش تغییر می‌کند. نقش‌هایی کاملاً جدا از هم و به شدت متفاوت. از یک حزب‌اللهی ستیزه‌جو و تنها، در «آژانس شیشه‌ای» تا نقش پر از طنز و حقه‌بازی او در «مارمولک» و... قدرت بازیگری او وقتی خودش را نشان می‌دهد که تو هیچ اثری از پرستویی نبینی و فقط همان شخصیتی را که او بازی می‌کند،‌ ببینی،‌ حس کنی، مثل بازی فوق‌العاده‌ی او در سریال «زیر تیغ» در نقش اکبر. هیچ کدام از حرکات،‌ رفتار و گفتار و واکنش‌های او تکرار نقش‌های موفق قبلی‌اش نیستند. و خیلی از نویسنده‌های ما مثل خسرو شکیبایی می‌شوند،‌در یک یا دو یا سه جا فوق‌العاده می‌درخشند، بعد همان جا می‌مانند و تکان نمی‌خورند. شکیبایی بعد از هامون علی‌رغم عوض شدن نقش‌ها و جایگاه‌ها، همان هامون بود در همه جا. با همان رفتار و گفتار و حرکات. عین همین حادثه‌ی هلاکت‌بار بر سر برخی نویسندگان قدرتمند ایران هم آوار شده. آن قدر آوار سنگین است، که هر چقدر هم تلاش می‌کنند نمی‌توانند یقه‌ی خود را و شخصیت‌هایشان را از زیر آن سنگینی بیرون بکشانند. در ظاهر دست به خروج می‌زنند و محدوده‌های خود را می‌شکنند، اما این خروجی ظاهری است. حسین سناپور در «لب بر تیغ» از تمام موقعیت‌های قبلی خود خروج کرده و وارد باند جاهل‌ها شده. این یعنی «قدرت دیدن». نویسنده‌ای که بتواند منهای خودش و همتایانش دیگرانی را ببیند که هیچ حشر و نشری با آن‌ها نداشته. قدم بعدی حذف خود است از هر جایی که این شخصیت‌ها حضور دارند: سناپور در هر فصل وارد ذهن یکی از شخصیت‌هایش می‌شود، شانه به شانه‌ی دانای کل محدود به ذهن آن راوی. فصل اول از نگاه سمانه دیده می‌شود. از حس و نگاه او و عواطف‌اش و کنش‌ها و واکنش‌هایش. در کنار مادرخوانده‌اش فرنگیس که دستی از دور در توطئه‌ها دارد به خاطر حفظ منافع خودش. در گفت‌وگوهای سمانه با پدرش، که در پی برقراری امنیت از طریق باتوم است،‌ البته برای بی‌فرهنگ‌ها؛ و مخالف حرف زدن با افرادی که آن‌ها را از پیش مجرم و اراذل می‌داند: «چه طور متوجه نیستی؟ باج دادن به آدمی که مزاحم دخترم شده یعنی همکاری با مجرم. یعنی بستر درست کردن برای بی‌فرهنگی. من می‌دانم که این‌ها زبان باتوم را بهتر می‌فهمند» در فصل دوم نویسنده در شخصیت داوود حلول می‌کند. همه چیز به نگاه،‌ احساس و اندیشه‌ی داوود محدود می‌شود. از طرز نشستن‌اش روی موتور، نگاهش به مأموران که آن‌ها را «دکل» می‌نامد، برق چشمانش و خیابانی که آن را متعلق به خودش می‌داند: «دست راستش به فرمان بود و با دست چپش از جیب کاپشن چرم سیاهش تخمه درمی‌آورد و می‌انداخت توی دهان. آن جا بود. توی خیابانی که فقط چند ساعت پیش دو تا دکل را دراز کرده بود جلو چشم او. جلو چشم‌های درشت قهوه‌یی او، ‌که گنده‌تر شده بود و می‌خواست بپرد بیرون. می‌خواست بپرد وسط، درازشان کرده بود، چون آن جا مال او بود. نه هر کس که یک ماشین زیر پاش بود یا دو تا خط رو بازوش. یا تازه شاشش کف کرده بود و دیلاق شده بود.» قدرت شگفت‌انگیز نویسنده وقتی دیالوگ‌ها دهان باز می‌کنند، به اوج خود می‌رسد، هر کدام از آن‌ها با لحن و زبان ویژه و منحصر به خودشان حرف می‌زنند. امیر کله و داوود و بتول مثل هم با یک لحن صحبت نمی‌کنند، به برخی از این دیالوگ‌ها اشاره می‌کنم: «امیر گفت: چرا ماتحتت روی صندلی بند نمی‌شود./نمی‌دانی زنده است یا مرده، آن وقت تن لشت را دربردی که زنگ بزنی./خفه شو، همان جایی که ریدی باش و گهت را این ور و آن ور نکش تا بیام.»/رو به قاسم گفت: واسه‌ی همین دو تا خراش بودخودت را خراب کردی، رفقات را گذاشتی جلو تیغ یارو و این همه ننه من غریبم راه انداختی، جنازه.»/ ببند گاله‌ات را، بگو از کدام طرف. آن جعبه‌ی دستمال را هم از عقب بردار، بکش روی حیضت. تا بعد ببینم باهات چه کار کنم.» این‌ها برخی از دیالوگ‌های «امیر کله» رییس باند است. برای همین ویژگی‌ها است که باور نمی‌کنم حسین سناپور باشد. چون هیچ اثری از آن سناپور نیست. و همین همه‌ی شگفت‌انگیزی «لب بر تیغ» است. و همه‌ی این‌ها باعث شد در این روزگار تلخ‌تر از زهر، و زجرروان، با خواندن لب بر تیغ با خودم زمزمه کنم: «من چقدر خوشبختم.» خوشبختم که نمی‌توانم کتاب را زمین بگذارم. خوشبختم که این سناپور، آن سناپور نیست. و این یعنی سناپور هنوز هم هست. در روزگاری که اکثر نویسندگان به تبعیت از زمانه‌شان تبدیل شده‌اند به الهه‌گان دوزخ و مأموریت بزرگشان شکنجه‌ی خواننده‌ی فلاکت‌زده. «لب بر تیغ» از قعر این سیاه‌چاله‌های روزگار و آن شکنجه‌ی هولناک بیرون‌ات می‌کشاند و می‌رساندت به قله‌ی پرشکوه خوشبختی و تجدید می‌کند بار دیگر آن پیمان ازلی را با خواننده‌اش که بخوان و لذت ببر. بخوان و جهان را به گونه‌ای دیگر از نگاهی دیگرتر تجربه کن. بخوان و ببین که در موقعیت غلبه‌ی تهی‌مایگی و بی‌اندیشه‌گی و سهل‌گرایی و خالی از هر چیزبودگی، چگونه می‌شود همه‌ی این نبودها را به بودن، بودنی زیبا، استوار و عمیق تبدیل کرد. من به عنوان یک خواننده از خواندن آثاری چنین به خود می‌بالم. از این که می‌توانم در زمان زندگی خودم، آن‌ها را بخوانم. از این که زندگی من معاصر است با نویسندگانی مثل حسین سناپور و باز می‌گویم به خودم: «من چقدر خوشبختم.»

پنج شعر

hosseinsanapour — Thu, 12 Apr 2012 23:49:00 GMT

عروس من

این که می رقصد، عروس غمگین من است

که مشت و لگدهاش را

برای من پرتاب می کند

برای روح سرگردان من

که پیدا و ناپیدا می شود

پشت تاب آدمها، صورت ها، گیلاس ها

جرعه ی بعدی، دعواهامان را به یادش خواهد آورد

برای همین دیوانه وار می رقصد

جرعه و چرخش بعدی آغوشم را

پس اگردر میان خنده های سرخوشانه اش

به گریه زد

این را به حساب من بگذارید

نه خودش

این دیوانه بازی های من است

که در او حلول کرده حالا

به اشک هاش هم هیچ کس دست نزند

این ها خاطرات مشترک ماست

که گاه به گاه یاد هم می آوریم

با این دست لخت و این گردن خمیده اش

من بارها تا توفانی ترین دریاها رفته ام

از سیاه ترین خواب ها گذشته ام

در بهشت هم که بودیم

با سیب دهانش

هبوط را بر هر زمینی تجربه کرده ایم.

حالا شب هنگام که عروسم بخوابد

من به تنهایی به بهشت باز خواهم گشت

می دانم که او هم در خواب

به آن جا خواهد آمد.

25 فروردین 91

قطع شده

تو دست من بودی

امتداد من تا سیب، تا پوست

تا دریایی که پشت پنجره مان بالا آمده بود

صندلی ام را در آفتاب می گذاشتی

تا روزگار خورشید

تاریک تر نشود از این

چروک های خیابان را

از پیش پام صاف می کردی

هر روز صبح

گرمایی را به امانت

در جیبم می گذاشتی

و هر شام، نگاه ات را

مثل فانوس دریایی

بر پنجره مان روشن می گذاشتی

و من نه قایق

که دریا بودم

و به شوق رسیدن به ماه

آن قدر موج برمی داشتم

تا تو و پنجره و خانه را

با خود ببرم.

ما

تو خاکستر بودی

بر آینه یی که قلب من در آن می تپید.

تو آینه بودی

و خاکسترهای نگاه من

آفتاب کوچک ات را تاریک کرده بود.

تو من بودی

و ما آینه و خاکستر را

از هم باز نمی شناختیم

و ماه می رفت

که در ما

خاکستر شود.

اثر

طعم لب گز تو

هنوز زیر زبانم است

وقتی دهانم به خنده یی با ز می شود

که فقط چند برگ

کوچک تر از بازشدن فصل پاییز است

دندان هام را هم

نه برای بازی گوشی پرنده ها

یا ترساندن تاریکی

که برای کارآگاهانی باز و به تماشا گذاشته ام

که آخرین تکه های تو را می جویند

بی آن که بدانند

تو در میوه های این تابستان

منتشر شده بودی.

ملکیادس

برادر

مگر تو ملکیادسی

که دائم، مثل پرنده یی، بر پنجره ام نشسته یی؟

ده سال تنهایی ات را مگر معنا نکردی، با مرگ ات؟

کتاب تنهایی ات به زبان سانسکریت نبود

ولی دیریاب تر از آن بود

و جنگ های باهوده و بی هوده

هیچ مکث و رحمی نداشتند

تا تو پای خودت را از میان شان به درکشی

و نه پای این و آن شهید را

و کسی چه می دانست

تو پای تنهایی ات

حتا تا بعد از آخر همه ی جنگ ها هم

ایستاده یی

و من چه می دانستم

پرنده یی می شوی تنها

که جز پنجره ی من

جایی نخواهی داشت

تا کتاب تنهایی ات را

هجا به هجا برایم بخوانی

چه می دانستم من

از کجا می دانستم آخر؟

سیزده به درکه

hosseinsanapour — Sun, 01 Apr 2012 20:10:00 GMT

چه جنگی!

دل ات را انکار کردی

مثل مادری عاصی

که کودک بازی گوشش را

از کلمات سپری ساختی و تیغی، قلعه یی

در نه توهای قلعه ات

از یکی به دیگری گریختی

تاریک تر و تاریک تر

با وردی که شاید

تو را از دست های آتشین ات

از دل ات

نجات دهد

و هم چنان هم می دوی

شعله ور و وردخوان

تا که در این جنگ

کی مغلوبه ی خودت شوی.

از خنکات

معجز تن ات

آبی بود

که از یخچال برمی داشتم

در شب های نیمه ی تابستان.

حالا در این زمستان

بر برف ها می خوابم

در یخچال می نشینم

با سردی سنگ های رودخانه سر می کنم

و باز

خاموش نمی شوم.

بهت

چشم بستم

هیاهوها آمدند:

شرشر رودخانه

جیک جیک گنجشک

هوی نجواگر نسیم

و لب خند تو

که آن قدر در چشم هایم زمزمه کرد

تا رودخانه بر صورتم جاری شد

گنجشک از گلوم پرید

و نسیم توی دلم خفت

بعد من خالی بودم

تنها مانده با بهتی

که روی درخت ها و کوه و آسمان

نشسته بود.

نگریز!

به هیاهو مگریز

از هیاهو مگریز

به سکوت و از سکوت هم

به دوست داشتن و از دوست داشتن هم

اما به زخم ایمان بیار

به درد

که تو را بی خود می کند از خود

تا آن

که روزها و سال ها

در تو دست و پا می زد

متولد شود.

تاس

مثل تاس می ریزم

جفت، تک، احتمالات بی شمار

اما من در هیچ کدام نیستم

در لبه ی جفت و تک می چرخم

و عددم هیچ وقت روی نخواهد داد

بر هر رویی که بیفتم

جایی دیگرم تاریک خواهد ماند

و نقطه هایی عاطل و مردد

در هر کنارم خواهند ایستاد

پس می چرخم و می چرخم

در هراس آن سرنوشت

که چه طاق و چه جفت اش

روی دیگر من است.

جهان من

اتاقم به کوچه باز می شود

تلویزیونم، به هر چه ندارم

تختم به تنهایی.

تابلوهایم زخم های دهان گشوده ام هستند

عصایم فاصله ام با زمین است

ویلچرم، اسبی که باد می راندش

به ناکجایی

که باد هم آن جا غریبه است.

چهار شعر

hosseinsanapour — Fri, 23 Mar 2012 11:27:00 GMT

عید؟

عید یعنی نرمی دستی

که پوست صورت‌ات را

دوباره به یادت می‌آورد

با چنان لب‌خندی به روی‌ات

که تو انگار

همان چمن‌زار سرسبزی

که خورشید هر روز از فرازش طلوع می‌کند.

عید یعنی همان تنی

که می‌گذارد دست‌ها و پاها و شکم ات

چنان استوایی شوند

که نه انگار

تو ماموتی بوده‌یی

بازیافته از یخ‌های چند میلیون ساله.

26 اسفند 90

پرچم

در این باد مدام

تن‌ات اگر دیرکی نبود

صورت‌ات این همه پیچ و تاب نمی‌خورد

این همه چروکیده، در روی خویش

تابیده و باز، کشیده نمی‌شد.

آفتاب و غبار هم

گو باشد یا نباشد

با باد رقصیدن

خوش است.

28 اسفند 90

پرنده‌ات

حالا سبک شدی!

(یا نکند سنگین؟)

حالا که دست از شانه‌ات برداشتم

و دهان تاریکم را بستم.

فرو که بروم در اولین پیچ خیابان

شانه‌ات درد خواهد گرفت

و به جست‌وجویی ابدی خواهی رفت

برای پرنده‌یی که بر شانه ات نشسته بود

و از دل‌ات می‌گفت.

2 فروردین 91

با چنان بادی

بادی که مرا با خود خواهد برد

از گرمای جنوب خاطرات خواهد وزید

یا از خنکای کاج‌های فراموشی؟

چه تفاوت می‌کند اصلا؟

شانه‌هاش را که یله بدهد به‌ام

بادبانی مشتاق خواهم بود

در دریاهای سرگردانی

لبانم را که نمک‌سود کند

با شرجی‌های تن‌اش

خواهم خفت

در میان دندان‌های فراموشی.

3 فروردین 91

درباره ی خبر ساخته شدن فیلم از روی لب بر تیغ

hosseinsanapour — Mon, 27 Feb 2012 23:10:00 GMT

امشب در سایت "سینما" خبری دیدم حاکی از این که بهمن فرمان‌آرا قصد دارد از رمان "لب بر تیغ" من فیلمی بسازد و بعد از آن که فیلم‌نامه آماده شد، آن را برای کسب مجوز به اداره‌ی ‌مربوط در ارشاد خواهد داد.

من نمی‌دانم که سایت سینما این خبر را چه طور تهیه کرده و چه قدر از آن نقل قول خود بهمن فرمان‌آرا است، همین قدر می‌توانم بگویم که متاسفم، چون این رمان را نه به آقای فرمان‌آرا واگذار کرده‌ام و نه به کس دیگری. با چند نفر صحبت‌هایی کرده‌ام، اما اجازه‌ی ساخت فیلم از رمان را به هیچ کس تاکنون واگذار نکرده‌ام. آقای فرمان‌آرا هم آن قدر محترم هست و به آداب حرفه‌یی‌شان آشنا و پابند حتما هست که نخواهد بدون اجازه‌ی من فیلم‌نامه‌ی این فیلم را بنویسد و بعد احیانا بسازد. اما این که چه طور این خبرها ساخته و پرداخته شده یا می‌شود، من بی‌خبرم، و متاسف. امیدوارم خود آقای فرمان‌آرا هم این خبر را که انگار از روی حرف‌های ایشان تهیه شده تکذیب کند. رابطه‌ی ادبیات و سینما‌ی ما به قدر کافی خراب هست و با چنین خبرهایی (که نمونه‌اش را همین چند روزه درباره‌ی رمان "شماس شامی" مجید قیصری هم شنیدیم) خراب‌تر هم خواهد شد.

این را هم اضافه کنم که آقای فرمان‌آرا چند ماه پیش به من تلفن کرد و گفت که رمان لب بر تیغ را خوانده و خیلی از آن خوشش آمده و چیزهایی از همین قبیل درباره‌ی رمان، اما هیچ پیش‌نهادی برای ساخت فیلم نداد و هیچ قول و قراری هم برای چنین کاری بین ما گذاشته نشد. حالا هر حرفی که درباره‌ی ساخت فیلم از روی این رمان گفته باشد، نشانه‌ی دل‌بسته‌گی یا برنامه‌هایی است که برای خودشان در نظر گرفته‌اند و هیچ ربطی تا هنوز به من و رمانم ندارد. به همین دلیل است که گمان می‌کنم برای جلوگیری از پخش چنین شایعاتی و تیره‌تر نشدن فضای بین ادبیاتی‌ها و سینما هم که شده، به‌تر است این خبر را تکذیب کنند.

پی نوشت: آقای محسن آزرم زحمت کشیده و کامنتی روشن گر درباره ی این قضیه پای این مطلب گذاشته. توصیه می کنم آن را هم بخوانید.

پی نوشت 2: برای انعکاس عمومی تر این خبر یادداشتی هم برای روزنامه ی اعتماد نوشتم که در صفحه ی آخر روز شنبه 13 اسفند چاپ شد. آن را از این جا هم می توانید ببینید.

درباره ی مقررات جایزه ی گلشیری

hosseinsanapour — Sat, 25 Feb 2012 22:40:00 GMT

در وبلاگ مه شرح مصاحبه ی حسن همایون را با یونس تراکمه دیدم و اشاره هایی را که به تخلف از آیین نامه ی شده بود و آقای تراکمه هم جواب هایی به آن داده بود. این طور به نظرم رسید که آقای همایون آیین نامه ی جایزه بنیاد گلشیری را نخوانده وگرنه می توانست نکته های مهم تری را در مصاحبه اش طرح کند.

در سال های پیش زیاد دیدم که کسانی به نتایج جایزه ی گلشیری ایراد می گرفتند، اما انگار اعتراض همه شان به نتیجه بود و نه مقررات و شرایط و این که در هر دوره بنیاد چه قدر به مقرراتی که در سال 86 وضع شده پای بند است. دو سال پیش هم که هیچ جایزه یی داده نشد (سالی که خودم کتابی نداشتم) من تلفنی از یکی از داوران گله کردم که وقتی داوران هر کدام کتابی منتخب دارند، چه طور ممکن است با وجود تاکید بنیاد بر جایزه دادن و سخت بودن جایزه ندادن طبق مقررات آیین نامه، این جایزه را نداده اید؟ خب، آن دوست از آیین نامه بی خبر بود و جوابی نداشت. اما ظاهرا یونس تراکمه جواب داشته. فقط انگار یادش رفته بوده که خودش هم جزو تصویب کننده گان آیین نامه ی جایزه است و نمی تواند آن را فراموش کرده باشد، یا به هر دلیل دیگری رعایت مقررات آیین نامه را به عهده ی فرزانه طاهری و نسترن موسوی بیندازد. خانم موسوی و خانم طاهری هم همین طور. آن ها هم نمی توانند این آیین نامه را فراموش کرده باشند. اصلا مگر می شود کمیته یی برگزاری جایزه را به عهده بگیرد اما از آیین نامه بی خبر مانده باشد؟ من فقط دو بند مربوط به حرف هایم را در این جا نقل می کنم و خواندن باقی متن آیین نامه را به خودتان واگذار می کنم، با این اظهار تاسف که، چه قدر بد است که به قوانین و قواعدی که خودمان وضع کرده ایم، پای بند نیستیم. یا مقررات جایزه یی را که به اش علاقه داریم، یا دست کم می خواهیم منتقدش باشیم، اصلا نمی خوانیم، یا ترجیح می دهیم فراموشش کنیم. آیا اصلا پای بند قانون و مقررات بودن برایمان مهم است، یا فقط بهانه یی است برای ایراد گرفتن از مقامات دولتی؟ به همین دلیل فکر می کنم وقتی آگاه ترین آدم های این جامعه به مقرراتی که حتا خودشان وضع کرده اند بی اعتنایی می کنند، هنوز خیلی فاصله داریم از آن چه شعارش را می دهیم و از دیگران توقع اش را داریم.

به چند بندی که در زیر ازآیین نامه ی جایزه نقل کرده ام توجه کنید تا معلوم شود که چه قدر در انتخاب داوران، تعداد داوران، و نحوه ی امتیازدهی در داوری به این مقررات توجه شده است:

ت) مرحله‏ى داوری

1. داورى هر دو بخش رمان و مجموعهداستان به عهده‏ى يك گروه پنج نفرى خواهد بود كه از ميان نويسند‏گان، مترجمان و منتقدان معتبر داستان انتخاب خواهند شد.

...

5. كتاب برنده با رأى‏گيرى در جلسه انتخاب خواهد شد. در وهلـﮥ‏ اول هر داور نام دو كتاب را با ذكر رتبـﮥ‏ اول و دومى کتبا اعلام خواهد كرد. در جمع‏بندى امتیازها براى كتاب اول ضريب 5 و براى كتاب دوم ضريب 2 در نظر گرفته مى‏شود. كتابى كه در همين مرحله نصف به علاو‏ﮤ‏‏ يك رأى رتبـﮥ‏ اول را بياورد، برنده خواهد بود. در صورتى كه هيچ كتابى حايز اكثريت مطلق نشود، با احتساب رتبه های دو در جمع بندی، دو اثر واجد بالاترین امتیاز مشخص خواهند شد. با رایگیری مجدد هر یک از این دو اثر كه بيشترين رأى را بياورد، به عنوان برنده در روز مراسم اعطاى جايزه معرفى خواهد شد.

تبصره‏: عدم انتخاب كتاب برتر فقط در صورتی مجاز است كه حداقل چهار داور نخواهند هيچ كتابى را به عنوان برنده اعلام كنند. در این صورت، بنياد از دادن جايزه در آن بخش خوددارى خواهد كرد.

...

6. داوران در جلسـﮥ‏ جمعبندی آرا دربار‏ﮤ‏‏ كتاب‏ها بحث و تبادل نظر خواهند کرد و گروه کاری ملزم است شرایط این تبادل نظر را فراهم کند.

به بهانه‌ی رمان حیاط خلوت

hosseinsanapour — Sat, 28 Jan 2012 16:35:00 GMT

رمان «حياط خلوت» نوشته‏ى فرهاد حسن‏زاده را تازه‏گى خواندم؛ رمانى كه در سال 82 منتشر شد و نامزد جايزه‏ى گلشيرى (در بخش رمان‌های اول) و چند جاى ديگر هم شد، اما انگار هيچ جا برنده نشد. رمان حياطِ خلوت آن قدر خوب هست كه تعجب كنم از اين جايزه نگرفتن‏اش در همان سال‏ها، و اين كه چرا بعد از حدود هشت سال فقط به چاپ سوم رسيده و آن هم در چاپ سوم فقط هزاروصد نسخه. موضوع رمان بازگشت چند دوستِ آبادانى است بعد از سال‏ها به شهرشان و دورِ هم جمع‏شدن و پيداكردن دوستى كه تمام سال‏هاى جنگ در آبادان بوده و جنگيده و آن‏قدر مصيبت سرش آمده كه به او جز سوخته نمى‏توان صفتى داد (برخلاف آن‏ها كه تا كمى آن جا و اين جاشان مى‏سوزد، هوارِ سوختن‏شان به هوا مى‏رود). طبعاً داستان نوشته نشده تا فقط به بازگويى جنگ نشسته باشد. به هم رسيدن اين چند دوست، و پريشان شدنِ خودشان و شهرشان و عشق‏هاشان هم دست‏مايه‏هاى دیگرى براى اين رمان‏اند. گرچه رمان در اوايل‏اش كمى كُند پيش مى‏رود و به همه‏ى شخصيت‏ها به يك اندازه نمى‏پردازد، اما دو سه شخصيت داستان آن قدر خوب ساخته شده‏اند و آن قدر گفت‌وگوها و صحنه‏سازى‏ها قوى است كه من امروز افسوس مى‏خورم چرا اين رمان به قدرى كه مى‏بايست ديده نشده.

مى‏دانم كه مى‏شود بلافاصله گفت مگر كم‏اند رمان‏هايى كه به قدر لياقت‏شان قدر نديده باشند؟ اما اين جواب كافى نيست تا دست‏كم خودم حدس‏هايى نزنم براى شكافتن احتمالى اين موضوع.

راستش به گمانم تبليغات رسمى آن قدر جنگ را يك سويه و يك گونه توى سر و چشم ما كرده، كه احتمالاً در مقابل هر كارِ ديگرى با اندكى شباهت با آن كارها موضع دفاعى يا دست‏كم انفعالى بگيريم. يادم هست كه رمان «شطرنج با ماشين قيامت» (احمدزاده) را هم كه خوانده بودم، فكر مى‏كردم حتماً نامزد جايزه‏ى گلشيرى و جوايز ديگر هم مى‏شود. اما برخلافِ تصورم اين اتفاق نيفتاد. آن رمان البته در عرصه‏هاى رسمى و نيمه‏رسمى انگار توفيق‏هايى داشت، اما خارج از آن عرصه‏ها شايد در حد هيچ. حداقل تا جايى كه من ديدم. و اين برام مايه‏ى تأسف بود. نمى‏گويم هيچ كدام از اين دو رمان شاه‏كار بوده‏اند، اما قابل اعتنا بوده‏اند و بيش از اين‏ها بايد ديده مى‏شدند، به‏خصوص رمان حسن‏زاده، كه گفتم، به نظرم شخصيت‏پردازى شخصيت اصلى و گفت‏وگوهاى آدم‏هاش فوق العاده خوب است. حتماً رمان‏هاى خوب و قابلِ اعتناى ديگرى هم بوده‏اند كه به دليل شرايطِ خاص سياسى - اجتماعى‏مان ناديده گرفته‏شده‏اند (و يا حتا برعكس، بيش از اندازه ديده شده‏اند). بخش مهمى از رمان «دل دلدادگى» شهريار مندنى‏پور هم در جنگ مى‏گذرد، و اتفاقاً اين بخش‏هاش (كه دست‏كم يك سوم رمان هم هست) از به‏ترين بخش‏هاى رمان‏نويسى ما است. براى همين همان موقع‏ها كه تازه درآمده بود، من فكر مى‏كردم كاش اين بخش در رمانى جدا نوشته مى‏شد (چون به قدر کافی مستقل بود) تا اين طورى شايد بيش‏تر ديده مى‏شد.

مى‏دانم عواملِ ديگرى هم در شهرت پيداكردن يك كتاب مؤثرند، مثلِ عرضه‏ى خوب، تبليغات خوب ناشر و دوستان نويسنده و مانند اين‏ها، اما براى همه‏ى ما كه در شرايطِ بى‏اعتدالى اجتماعى زنده‏گى مى‏كنيم و به همه چيز حساس‏ايم، انگار موضوع داستان خودش از مهم‏ترين نكته‏ها است. انگار عادت نداريم در حوزه‏هايى كه دوست نداريم، رمان بخوانيم. به‏ترين كتاب‏ها هم اگر در حوزه‏هايى باشد كه دوست‏شان نداريم، از كنارشان به ساده‏گى مى‏گذريم. از اين جهت من شخصاً به خواننده حق مى‏دهم كه بر اساس علايق و حساسيت‏هاش كتابى را انتخاب كند و كارى نداشته باشد كه فلان رمان خيلى هم خوب نوشته شده است، اما راستش از خودمان و از منتقدها تعجب مى‏كنم. اگر ما هم نخواهيم به‏رغم مخالفت‏هامان با موضوع و حتا مواضع يك كار، ارزش‏هاى هنرى آن را ببينيم، پس چه كسى به اين ارزش‏ها توجه كند؟ مگر خودمان ديگران و ارگان‏هاى رسمى را متهم نمى‏كنيم به همين كار؟ طبيعى است كه قرار نيست تك تك آدم‏ها تك تك كتاب‏ها را بخوانند، حتا منتقدها، اما واقعاً نمى‏فهمم وقتى يك كار را خوانديم و ارزش‏هاش را ديديم، چرا بايد بى‏اعتنا از كنارش بگذريم، يا به جاى بررسى ارزش‏هاى هنرى‏اش يك‏سره به سراغ مواضع كتاب برويم، و شايد از آن هم بدتر، فقط به ناشرش ارجاع بدهيم و اين كه به كجا وابسته است يا نيست.

خوش‏بختانه البته حسن‏زاده اين كتاب را در انتشارات ققنوس چاپ كرده و موضوع‏اش هم، پيش از آن كه جنگ باشد، جدايى انگار ناگزير آدم‏ها و نسل‏ها از هم است، كه در اين جا خودِ اين عارضه‏ى ناگزير جنگ است.

نمى‏دانم. شايد ما ترجيح مى‏دهيم اين واقعه‏ى تلخ را (گرچه آن همه بزرگ و آن همه تأثيرگذار در روندِ وقايع سياسى - اجتماعى‏مان) فراموش كنيم. گاهى انگار وقايع آن قدر تلخ‏اند كه به ياد آوردن‏شان به معناى زنده‏كردن و دوباره هوار كردن‏شان بر سرِ خود و ديگران است؛ يعنى همان كه براى آشور، شخصيت اصلى اين داستان، اتفاق مى‏افتد. او نمى‏تواند از گذشته و خاطرات تلخ‏اش بكند. تن و روح‏اش چنان با جنگ آميخته كه هم جدايى از جنگ براش در حكم مرگ است و هم ماندن در آن. برخلاف او، اما دوستان‏اش كه در جنگ نبوده‏اند، هر كدام به نحوى و در جاهايى دور از هم به زنده‏گى‏شان ادامه مى‏دهند و به آن عادت هم كرده‏اند. به همين دليل است كه نمى‏توانند و حتا نمى‏خواهند هم كه دوباره به شهرِ جنگ‏زده‏شان، كه ديگر همان نيست كه در جوانى‏شان بود، بازگردند. و اين انگار حكايتِ همه يا اغلب ما است: آن‏هايى که بدون جنگ نمى‏توانند زنده‏گى كنند و آن‏هايى كه مى‏خواهند فراموش كنند تا بتوانند زنده‏گى كنند.

نگاهی به زنده گی شهری، به بهانه ی چند فیلم

hosseinsanapour — Fri, 13 Jan 2012 15:59:00 GMT

اين يادداشت را به بهانه‏ى گفت‏وگو با يك دوست مى‏نويسم، وگرنه طبعاً در حوزه‏ى كارى خودم موضوع و مسأله بيش‏تر از آن است كه به سراغ مسائلى بروم كه در حوزه‏ى تخصص من نيست.

گمانم به بهانه‏ى فيلم‏هاى شهرىِ اخيراً اكران شده مى‏شود هم نگاهى كلى انداخت به برخورد فيلم‏سازان‏مان با شهرنشينى، و هم شايد نگاهى كلى‏تر به خودِ مقوله‏ى شهرنشين‏ها، و درست‏تر از آن، طبقه‏ى متوسط، كه به‏خصوص در اين چند سال ازشان زياد گفته شده. و البته هنوز هم بايد گفته شود.

خيلى سرسرى بگويم كه فيلم‏هايى كه اخيراً درباره‏ى طبقه‏ى متوسطِ شهرى ديده‏ام، دو چيزِ مهم را توأمان داشته‏اند:

-1 يكى معضلات زنده‏گى اين طبقه‏ى متوسط، كه گرچه متعددند اما به گمان من مهم‏ترين‏شان داشتن روابطِ اخلاقى ناهمخوان با سنت‏ها، و سپس تنهايى ناشى از آن است.

-2 لحن غمخوارانه نداشتن نسبت به گذشته و سنت‏ها.

ابتدا كمى بايد اولى را توضيح بدهم:

-1 در فيلم‏هاى كارگردان‏هايى مثلِ بيضايى و مهرجويى، كه درباره‏ى طبقه‏ى متوسط بيش‏تر فيلم ساخته‏اند و خودشان حتماً در اين طبقه رشد كرده‏اند، تا جايى كه من به خاطر مى‏آورم هميشه در ضمن نشان دادن ازهم‏پاشيده‏گى خانواده‏ها مى‏شد رگه‏يى از غمخوارى براى آن خانواده‏ها را هم ديد. در شايد وقتى ديگر (بيضايى) در باشو غريبه‏ى كوچك، و حتا در فيلم‏هاى آخرى بيضايى هم خانواده عملاً از هم پاشيده است (گرچه در اين دو فيلم خانواده‏هاى جديدِ كوچكى هم شكل گرفته‏اند). در سگ‏كشى و وقتى همه خوابيم البته خانواده نه فقط به دو نفر تقليل پيدا كرده، كه چندان مستحكم هم هيچ گاه انگار نبوده است و نخواهد بود. در فيلم‏هاى پرى، سارا، و ديگر فيلم‏هاى مهرجويى هم مى‏شود اين ازهم‏پاشيده‏گى خانواده را به همراه لحن غمخوارانه‏ى فيلم‏ساز ديد. اين را البته بايد روشن كرد كه خانواده در كارهاى بيضايى و مهرجويى خانواده‏ى پرجمعيت و كاملاً سنتى نيست (چيزى كه درباره‏ى على حاتمى طبعاً صدق مى‏كند و فيلم مادر او كاملاً گواه آن است. گرچه مادر اين فيلم نقشى استعارى براى كل ايران هم بازى مى‏كند.) اما به هر حال در فيلم‏هاى اينان يا خانواده‏ى خوبى وجود داشته كه به دلايل اجتماعى از بين رفته و آدم‏ها به دنبالِ بازسازى آن‏اند، يا اين خانواده در طول فيلم وجود دارد اما باز به دلايل اجتماعى از هم مى‏پاشد. خودِ اين نكته به گمان من نوعى غمخوارى براى پيوندهاى خانواده‏گى است، كه گاهى مناسباتِ كم‏وبيش سنتى هم در ميان‏شان برقرار است.

درواقع در فيلم‏هاى نسل قبلى سانده‏گانِ فيلم‏هاى شهرى نمايش اضمحلال خانواده با لحنى غمخوارانه اتفاق مى‏افتاد، و معمولاً دلايلى اجتماعى داشت (البته با اين تذكر كه در فيلم‏هاى اين فيلم‏سازان هم اين لحن به مرور كم‏رنگ‏تر شده و خانواده هم از شكل جمع چند نفره، به دونفره تقليل پيدا كرده است).

مقصودم اين است كه اين فيلم‏سازان نه فقط به خوبى معضلات زنده‏گى شهرى را نشان مى‏دادند و كم‏وبيش براى از دست رفتن آن روابط خوب گذشته افسوس مى‏خوردند، بلكه به صورتى شايد ناخودآگاه روند تغيير خانواده سنتى به مدرن را هم نشان دادند.

-2 خانواده‏هاى سنتى اين توانايى را داشتند كه جايگاهى براى فرد درست كنند تا بتواند هم خودش را در آن پيدا كند و به اصطلاح از بودن در آن كسبِ هويت كند، و هم مشكلات و مصائب‏اش را از همان طريق حل كند. كدخدامنشى و نقش اعضاء بزرگ‏تر و كوچك‏تر خانواده‏ها به همين طريق ساخته مى‏شد و معنا مى‏گرفت. اما در خانواده‏هاى مدرن كه معمولاً بسيار كوچك هستند و نيز افراد آن هويتِ مستقل و منحصربه‏فردى براى خود دارند، با خراب‏شدن آن جايگاه سنتى، ديگر چنان هويت و پيوندهايى هم از دست رفته است. شخصيت‏هاى مدرن به همان اندازه كه مدرن شده‏اند و هويت فردى كسب كرده‏اند، دچار تنش‏هاى اين هويت فردى هم شده‏اند. آن‏ها دچار انتخاب‏هاى شخصى، نداشتن پناه‏گاه خانواده‏ى سنتى، امكانات مالى آن خانواده، و شايد از همه مهم‏تر روابطِ عاطفىِ خانواده‏ى سنتى هستند. همه‏ى اين‏ها ناگزير و خودبه‏خود چنين افرادى را تك‏افتاده و پريشان مى‏كند (همان كه مثلاً فيلم اسب حيوان نجيبى است نشان مى‏دهد). طبعاً حل اين معضل هم نياز به سازوكارهاى مدرن دارد كه متناسب با چنين جامعه و خانواده‏هايى باشند. متخصصين اين رشته شايد به قدر كافى گفته باشند كه نهادهاى اجتماعى كوچك و بزرگ همان چيزى است كه مى‏تواند هويت اجتماعى تازه‏يى متناسب با استقلال فردى و اجتماعى چنين شخصيت‏هايى به آن‏ها بدهد، وگرنه در نبودِ اين نهادها، و در نبودِ پشتيبانى‏هاى مالى، فرهنگى، اجتماعى، و سياسى مدرن، براى آدم‏هايى كه در شهرهاى بزرگ و خانواده‏هاى كوچكِ يك يا دو سه نفره زنده‏گى مى‏كنند، همان اتفاقى خواهد افتاد كه براى شخصيت‏هاى فيلم اسب حيوان نجيبى است اتفاق افتاده است. اين فيلم به خوبى نشان مى‏دهد كه تك‏افتاده‏گى و بى‏پناهى چنين آدم‏هايى چنان است كه در كنار هم بودن‏شان در يك شب پر دردسر و پر زحمت خودش نوعى خوشى و تنفس است (چيزى كه دست‏كم دو تا از شخصيت‏هاى فيلم به صراحت بر آن تأكيد مى‏كنند).

در اين شرايطى كه خانوادهاى مدرن دارند، البته طبيعى است كه فيلم‏هايى مثلِ «يه حبه قند» براى آن خانواده‏ى سنتى و خوبى‏هاش دل بسوزانند و به نوعى غمخوارى كنند. اما واقعيت اين است كه غمخوارى و نوستالژى چاره‏ى كارِ چنين مردمانى نيست. حتا معضل‏شان هم شايد اين نيست كه چه طور مى‏شود باز به آن خانواده و آن جامعه برگشت. چون آشكار است كه زنده‏گى مدرن، بيرون از توان افراد و سازمان‏ها، هم‏چنان خودش را بر ما تحميل مى‏كند. مى‏ماند درك ما از معضل‏هاى خانواده‏ى مدرن و سپس شايد چاره‏انديشى براى آن، چيزى كه طبعاً بيش‏تر در امكانات حكومت‏گران است و كم‏تر از آن در امكانات افراد.

یادداشتی بر رمان پنجاه درجه بالای صفر

hosseinsanapour — Fri, 06 Jan 2012 19:03:16 GMT

برهوتی که بر آن می‌نویسیم

على چنگيزى رمان «پنجاه درجه بالاى صفر» را در همان فضاهاى رمان قبلى‏اش «پرسه زيرِ درختان تاغ» نوشته است، اين بار با مايه‏هايى هم از داستان‏هاى جنايى و هم پليسى. صحنه‏ها و شخصيت‏هاى رمانش را هم خيلى خوب ساخته است، به خصوص گفت‏وگوهاى اين شخصيت‏ها را. اما اين‏ها به نظرم برجسته‏گى كارش نيستند. چون حتماً مى‏شود دست بر جاهايى گذاشت و ايرادهايى بر اين گفت‏وگوها يا طرحِ توأمان جنايى - پليسى رمان گرفت. برجسته‏گى رمان چنگيزى در آن فضايى است كه همه‏ى اين‏ها، به گمانِ من، در خدمت ساخته شدن آن بوده‏اند، يعنى همان فضاى برهوتى كه نام رمان قرار است به خوبى آن را نشان بدهد: پنجاه درجه بالاى صفر.

روابطِ اغلب بريده، فقر، جنايت، بى‏اعتمادى، ناتوانى، ترس و همه‏ى خصلت‏هاى مانندِ اين، آن چيزى هستند كه ماجرا و شخصيت‏ها بر بسترشان ساخته شده‏اند. فقر و رفتارِ حيوانى آدم‏ها (و گاهى برعكس، رفتار شبه‏آدمى‏زادى حيوان‏ها) مى‏تواند ما را به ياد داستان‏هاى ناتوراليستى بيندازد. تلاش آدم‏ها براى زنده‏ماندن و داشتن ابتدايى‏ترين چيزها براى زنده‏گى، اغلب همان چيزى است كه از شخصيت‏هاى داستان سر مى‏زند. اما به گمانم فقط اين نيست. نه فقط گاهى رفتارها بسيار انسانى و ايده‏آليستى است، كه هم‏چنين غرايزِ آدم‏ها نيست كه در اين رمان برجسته مى‏شود.

برهوتى كه جلوه‏يى‏اش را در نام رمان مى‏بينيم آن چيزى است كه مدام بر رفتار آدم‏ها و بر روند ماجراها سنگينى مى‏كند. توصيفى كه از محيط و پس‏زمينه‏ى رفتارِ آدم‏ها در همه جاى رمان مى‏شود، همان است كه مشابه‏اش را در اولين سطرهاى رمان مى‏بينيم: «باد، جام پنجره‏اى را كه رو به جاده وا مى‏شد، مى‏لرزاند. لت‏هاى متقاطع پنجره نور كرخت بيرون را كف اتاق لقمه لقمه مى‏كرد. باد به قدرى شديد بود كه از درز و دورز ديوارها بوى تند بنزين را از طرف پمپ‏ها تو مى‏آورد و سقف فلزى و شيروانى پمپ بنزين را مى‏لرزاند. پرچ‏هايى كه ورقه‏هاى فلزى كج‏وكوله‏ى سقف را به هم متصل مى‏كردند، خيلى وقت بود كه لق شده بودند و باد كه مى‏وزيد سروصدايى وحشتناك به راه مى‏انداختند. تابلو تبليغاتى رنگ‏ورورفته‏ى روغن موتور هم غژغژ مى‏كرد و لنگر برمى‏داشت».

در اين تصوير نه فقط كم‏وبيش همه جا تاريك است، كه در حال گسيختن و حال‏به‏هم‏زن و ترسناك هم هست. اين تصوير، كه به شكل‏هاى مختلف در طول رمان تكرار مى‏شود، نه فقط بيانگر محيط، كه توصيفى از وضع و حال شخصيت‏ها هم هست. چنين تصويرى به گمان من بيش از آن كه ناتوراليستى باشد و نشانه‏ى حيوانى‏شدن زنده‏گى آدم‏ها و سلطه‏ى طبيعت بر زنده‏گى‏شان، نشانه‏يى آخرالزمانى است. على ستوده نمى‏تواند نقاش را نجات بدهد، چون در چنين محيطى انگار نجاتى براى كسى متصور نيست. معماى جنايت براى استوار هيچ گاه گشوده نمى‏شود چون گشايشى در كار نيست، و كسى به پول‏وپله يا به خانه (مثلِ سعيد) يا هيچ رستگارى ديگرى نمى‏رسد، چون در چنين برهوتى رستگارى ناممكن است. حتا دوستى هم وجود ندارد. رابطه‏ها رقيق و لغزنده و گذرايند و ناپايدار. استوار با هم‏كار سابق‏اش و سعيد با قربان‏على و ستوده هم با هم‏پاله‏گى‏هايش. همه چيز رو به نابودى و گسيختن است چون فضا برهوتى و آخرالزمانى است.

تكرار مى‏كنم كه حتماً مى‏شود ايراد گرفت از طرح رمان و گفت‏وگوهاى حتا خوب‏اش و از همه بديهى‏تر و بسته به سليقه‏مان، حتماً از موضوع‏اش، اما نمى‏شود از فضاسازى خيلى خوب رمان گذشت كه به گمان من توصيفى استعارى حتا مى‏تواند باشد از وضع و حال ذهنى بسيارى از ما و به‏خصوص جوان‏ترهامان. گمانم اين فضاى برهوتى را مى‏شود در رمان‏هاى ديگرى حتا با فضاى شهرى هم ديد، اما من از نام بردن و اشاره به آن‏ها مى‏گذرم، هم به خاطر كم به ياد آوردنِ اين رمان‏هاى چند سالِ اخير، و هم گريز از توضيح و توصيف‏شان.